电影文学教育的互涉特征意识变迁论文(共4篇)

作者:在线查重系统     发表时间:2022-03-26 00:33:16   浏览次数:65


  近年以来,我国的电影业发展可以说的非常的迅速了,而且极大的丰富了人们的一个日常生活,同时也促使电影文学教学在世界各国的文化进行了更好的传播,本文就整理了关于电影文学教学的论文范文,一起来看看吧。


  第1篇:当代军旅题材电视剧军人形象的变迁


  李婷(中国传媒大学戏剧影视学院,北京100024)


  摘要:近年来,随着经济的发展和人们思想的解放,越来越多体现和平年代军队建设与军人生活的电视剧出现在荧屏上,一大批阳刚、稳重、坚韧、刚毅的军人形象受到观众喜爱。和平年代,军旅剧中的军人形象发生了许多变化,如人物身份地位普通化、性格塑造丰富化、人物生存状态真实化,这些变化更加彰显了当代军人的真实风采。然而,在军旅剧人物走向大众的同时,也呈现出人物新模式化、人物设置偏颇以及娱乐元素滥用等新问题,阻碍了军旅剧的进一步向前发展。文章结合作品对当代军旅剧中军人形象的变迁以及出现的问题进行分析,以期为后来的军旅剧创作有所启示。


  关键词:当代军旅剧;和平年代;军人形象;形象变迁


  随着时间的流逝,战争年代的英雄已渐行渐远,但受几千年儒家思想的影响,大众追慕英雄的情结并没有因此而减弱,更多的英雄形象以荧屏艺术的形式展现出来,这成为军旅题材电视剧持续走红的重要原因。当代军旅剧以描述和平年代部队建设和军人生活为己任,通过展现军人的严格纪律与高科技演习,极大地激发了观众对英雄气概的追溯。


  一、军人形象的变化


  电视剧艺术以更加开放的姿态演绎特殊人群的生活状态和他们的成长经历,在一定程度上满足了观众的窥视欲望。观众的喜爱与电视剧所塑造的成功军人形象两相叠加,使当代军旅剧成为电视荧屏的宠儿。张东说得好:“艺术作品的灵魂是人,电视剧中处在中心位置的永远是鲜活的艺术形象。”[1]随着电视剧艺术形式的不断创新,塑造军旅剧军人形象的手法也发生了许多新的变化。


  (一)人物身份地位之普通化


  当代军旅剧军人形象的最大变化体现在主人公身份地位的变化方面,从表现高级干部的指挥才能转变为着重表现普通士兵的成长历程。世纪交替之际,以1999年表现部队建设的电视剧《和平年代》为首,引发了当代军旅剧的创作与收视热潮。《导弹旅长》《DA师》《垂直打击》《沙场点兵》等剧作纷纷登上电视荧屏,赢得了观众的一片赞誉。纵观这一时期军旅电视剧中塑造的主人公,他们要么是军事院校毕业的高级将领,要么是工作经验丰富的中高层干部,作品主要表现他们在部队建设和高科技演习中高超的军事指挥才能。电视工作者既为广大观众塑造了一批无坚不摧的军旅光辉形象,也为宣传国家军事实力做了很好的铺垫。


  随着大众审美水平的提高,完美化、脸谱化的部队干部形象让人们出现审美疲劳,观众更愿意接受日常普通人群在电视剧中“接地气儿”的表演。“从传播学的‘共同经验理论’来分析,电视机前的受众和电视剧中的角色有共同的理解层次和共同的经历时,传播效果是最好的。”[2]在世纪之交的军旅剧中,充斥着各种军事专家与将领形象,虽然在一定程度上满足了观众对英雄的追溯、对部队这一特殊群体的窥视欲望,但由于其人物形象的“高大上”,并不能引起观众的共鸣。随着80后、90后逐渐成为部队的主力,表现这两代颇具争议的军人形象成为军旅剧人物形象创作的新契机。以2007年《士兵突击》中“许三多”这一普通士兵形象的成功演绎为典范,基层士兵群体逐渐成为当代军旅剧的主要诠释对象。除许三多之外,还有《我是特种兵》之庄焱、《第五空间》的姜窦、关怀等,他们以平凡的姿态在军营中塑造着当今青年的喜怒哀乐,塑造的影幕形象赢得了观众的普遍喜爱。其实,部队大家庭就是由一个个普通的士兵群体组成的,正是他们的坚韧和对纪律的严守衍生了强大的军营文化。表现普通基层士兵群体的不普通事迹,展现当代青年军人的新风貌,勇于挑战困难的精神和“不抛弃,不放弃”的人生信条成为我们学习的榜样,也理应成为当代军旅剧叙事的重点。


  (二)人物性格塑造之丰富性


  世纪之交,当代军旅剧中军人形象多数被塑造得更为沉稳、谨慎。因为追求塑造军人性格的完美,所以多数剧情显得平铺直叙、毫无悬念。如2003年的《DA师》,部队出身的赵梓明有着崇高伟大的人格,就连部队转业的原因也是为了促成好友龙凯峰顺利提干。赵梓明一生尽职尽责、毫无怨言,在自己的工作岗位上默默奉献。而以军事演习为表现重点的电视剧《沙场点兵》,无论是团长、司令还是参谋长,个个都表现出隐忍镇定、有勇有谋的性格特征,凸显出军人的前瞻性眼光。这些军人身上的优秀品质在和平年代为观众所敬仰,满足了观众对英雄的追慕之情。随着时代发展与大众艺术素养的提高,军旅剧严重的跟风现象导致了剧中军人形象的性格雷同化、单一化,人物塑造逐渐落后于观众的审美需求。


  “人物形象塑造的核心,是要在复杂创作思维把握下,将人物性格刻画得立体、丰满与真实。”[3]人物性格作为一部电视剧人物形象塑造的核心,在电视剧的发展过程中起着举足轻重的作用。如以表现军人家庭生活的电视剧《激情燃烧的岁月》,剧中人物石光荣既有狂放不羁、匪气十足的一面,同时又充满着血气方刚、傲骨铮铮的英雄气概。其人物性格刻画得立体、丰满,为当代军旅剧军人形象的塑造注入了新鲜血液,改变了传统军人的刻板形象。人物性格的多面化打破了军旅剧单一化、平面化的特征,使观众看到了别样的军人形象。借鉴这种人物性格的成功塑造,《士兵突击》把丰富人物性格的表现手法推上了高潮,塑造了一个个优缺点明显的军人群体。如许三多,他有着木讷、呆板、一根筋的性格,但又有着善良、坚忍、执著的一面。人物性格的饱满使故事情节真实完整又不失生动有趣,摆脱了军人完美性格的巢臼,使人物更加具有人情味和生活气息。如《我是特种兵》庄焱、《第五空间》姜窦、《麻辣女兵》汤小米等人物形象或多或少都受到了《士兵突击》的影响,让大众看到了更加多面化的军人形象。


  (三)人物生存状态之真实性


  在世纪之交的军旅剧题材中,作品主要以中高层领导在军事演习和部队建设中的突出表现为叙事重点,较少涉及军人个体的生存现状。随着现代军旅剧的逐渐成熟,通过展现军人个体在部队、家庭、社会中的不同生存境遇,以更加真实的笔法将军人的内心世界淋漓尽致地表现出来。世纪交替之际,科技强军的口号在中国军事国防上的落实使得各种先进的武装设备通过影视作品呈现在大众眼前。但在以往的军旅剧中,更多表现为国家军事武器的强大与威武,军事演习中的两军对垒,并不表现军人在训练期间的适应与过渡情况。在近几年的电视剧中,为了让大众看到更加真实的军人生活,电视剧将此搬上了荧屏,让人们看到了他们更加真实的生存状态。如《士兵突击》中,许三多看到坦克大炮时定格的投降姿势,因怀揣热鸡蛋给班长留早餐把军事演习搞砸,坐坦克车呕吐等桥段,生动地把科技强军下许三多初入部队时的种种不适应展现了出来。在表现陆航团的军旅剧《第五空间》中,胆小的关怀经常因为训练需要做各种高危动作而表现出害怕与退缩,飞行团唯一的女学员白羽屡屡克服不了自己的眩晕症状等,这些都是军人在部队生活的真实写照。


  在经济、文化全球化的影响下,西方文化的入侵使人们的思想观念发生了很大变化。在各种社会思潮的相互激荡下,军人既需要面对自己崇高的使命,又要面对世俗的社会生活,如何在世俗社会中寻找到自己的人生价值,成为军旅剧创作中值得思考的问题。在《绝密押运》中,邵笛与大学同学项洛阳是曾经的同窗好友,但由于人生价值的不同造就了两者悬殊的人生境遇。电视剧通过比较的手法大力颂扬了邵笛作为一名军人在金钱和荣誉面前岿然不动的高尚节操。在《士兵突击》中,伍六一因运动过度导致韧带断裂失去了一条腿,得到部队照顾任命其为司务长时被他断然拒绝,因为他铁血男儿的军人气质无法接受组织的特殊照顾,毅然决然要靠一条腿走出精彩的人生。电视剧通过将邵笛、伍六一等人物的价值选择与社会现实相结合,从侧面反映了他们作为军人崇高的价值选择和无私奉献的光辉形象。


  总之,近些年来电视剧中对军人形象的塑造打破了传统军人“高大全”的模式,使其更趋于平民化、生活化和真实化。在新时代下,这种“接地气儿”的军人形象一度引起广大观众的热捧并引发了一股入伍潮。由此可见,在和平环境下的军旅剧中,树立良好的军人形象对中国大众审美水平的提高以及中国军事实力的宣传意义重大。


  二、塑造军人形象出现的问题与对策


  军旅剧作为国家军事形象的宣传阵地之一,军人代表的就是整个国家的形象。但由于我国正处于社会转型期,整个社会的制度文化、精神文化机制还不够健全,表现在当代军旅剧的艺术创新上,就是军人形象的塑造也出现了许多问题。主要表现为人物形象落入新的模式化,人物安排设置存在偏颇以及消费社会下人物形象的娱乐色彩浓重等,严重阻碍了当代军旅剧的长期健康发展。因此,如何解决当代军旅剧人物形象变迁过程中产生的问题,也成为影视创作人员亟待解决的任务。


  (一)“新模式化”窠臼


  在诸多当代军旅剧中,军人形象逐渐走下圣坛,变得普通化、生活化,“接地气儿”的人物形象塑造满足了大众对平民化叙事的追求。如《士兵突击》《我是特种兵》《火蓝刀锋》等电视剧通过演绎基层士兵在军营中的奋斗历程,摆脱了人们心目中传统军人“高大威猛”的形象,人物形象的新特质更新了人们头脑中固有的军人传统形象模式。伴随着电视剧跟风现象愈发严重,许多类似的人物塑造模式在不同的电视剧中重复出现。如在电视剧《雷战》和《麻辣女兵》中,两位主人公都是军人家庭出身,在单亲家庭中长大,两人性格都很叛逆等。这些拥有蓬勃青春的军人形象刚刚摆脱传统“高大全”模式,却陷入“新模式化”的窠臼中,失去了鲜活的艺术生命力。


  “每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完整的有生气的人。”[4]因此,在当代军旅剧中,为打破人物形象模式化的怪圈,我们要深入挖掘人物身上的特性,发现每个人物不同于他人的完整又有生气的世界。从细节、语言、肢体动作等处着手,充分体现人物性格特点,演绎他们不同的人生故事,从而塑造别样的人物形象。


  (二)人物设置的偏颇


  在当代军旅剧中,人物设置的不合理也成为人物形象塑造过程中的一大羁绊,最明显的是政工人物形象的缺失。在和平年代,政工人员的作用不再那么明显,处于消费时代的大众对整天说教式的政工人员也逐渐心生厌倦。在当代军旅剧中,政工人员成为可有可无的人物角色,这与“党指挥枪”的部队理念严重不符。比如在《士兵突击》中,指导员就像为连长高城端茶送水、抚慰心灵的秘书,只是点缀,作品并没有对这一角色着力塑造。军报的宣传骨干张干事身形消瘦,其助理李梦则是红三连出名的不切实际、爱吹嘘的老兵,他们作为政工人员被塑造成猥琐、谄媚的形象,这在军人形象的塑造上是十分不妥的。政工人员作为党政的重要人物,在许多电视剧中并没有很好地诠释出其职位的重要性与必要性,这成为当代军旅剧人物形象塑造的一大偏颇。


  由此可见,模式化、说教类的政工人员已经满足不了观众需求,他们希望看到的是血气方刚的军人形象。对政工人物形象的塑造,有学者指出:“从现实角度讲,我军政治工作的方式和方法,具有十分巨大的空间和多样的形式。”[5]在目前的军旅剧人物形象塑造中,更多着重于“武才”的形象塑造,政工一类人物形象并没有进行深入的诠释与打造,因此在部队人物形象演绎中存有很大的发展空间。随着国家部队职能的细分化,兵种类型日益繁多,我们可以借助他们因工作性质的不同从而展现不同兵种政治工作的特殊性。其次,我们还可以对政工人物性格进行深入挖掘,表现理论型军事人才的魅力,以期在当代军旅剧中占有更多的表现空间和表现形式。


  (三)娱乐元素的滥用


  消费时代下,电视剧的消费功能愈加明显。当代军旅剧为跟随时代潮流,迎合大众的娱乐消费,在电视剧中也加入了许多娱乐元素。为了全面展现军人形象,适量的娱乐元素不仅可以充盈军人形象,而且让我们看到他们作为普通年轻人真实的一面,人物形象更加立体生动。但近年来的一些军旅剧,为了博得噱头与眼球,越来越多不合时宜的娱乐元素被加入其中,“泛娱乐化”倾向严重。如《我是特种兵之火凤凰》中,一个个女兵衣着暴露与敌对分子打斗,不符合我国女特种兵形象塑造,一度被网友戏称为“比基尼大作战”。此外,还有不少电视剧加入了大量爱情元素,如在《旗舰》中,各种情感纠纷和三角恋成为电视剧演绎的主要内容,海军事业俨然成为了爱情的附属品和背景。这种迎合眼球消费和话题纷争的人物形象成为军人形象塑造过程中的一种不足,理应引起创作者的重视。


  电视剧作为最贴近大众生活的叙事艺术形式,在注重经济利益的同时更要注重社会效益。军旅剧作为一种整体基调严肃的艺术形式,在人物形象娱乐化设置中要严格把好娱乐的“度”,不能出现娱乐元素滥用、人物形象被娱乐化色彩覆盖的局面。在采用娱乐元素塑造人物形象时,把好娱乐关卡,不能脱离当代军旅电视剧军人形象塑造的主题性表达。


  综上所述,当代军旅剧人物形象塑造过程中我们看到了军人形象在身份地位、性格特征等方面的变化,但也有很多不足。作为具有中国特色的电视剧类型,我们在确保当代军旅剧向前发展的同时,也要警惕西方文化入侵造成军营个人英雄主义、享乐主义倾向的出现。总而言之,着力打造和平年代军旅剧中的军人形象,对凝聚社会共识、加强社会主义核心价值体系建设有着重大的现实意义。


  第2篇:论述朱天文电影文学中的乡土意识


  宋飞


  【摘要】作为台湾新电影运动的引领者,朱天文电影文学中自然呈现出悠远深长的乡土意识,具体表现为原乡人的形象,以及眷村这一时代因素而遗留下的产物,这些都凝结了深深的乡土意识和乡土情结。


  【关键词】朱天文电影文学乡土意识原乡人眷村


  一、原乡人的特殊形象


  追忆乡土是台湾人绕也绕不开的话题,“台湾乡土”的概念始于日据时代,其概念的提出是为了反抗日本的殖民统治,带有对回归祖国的热切期盼和中华民族的强烈认同,这种认同感一直延续到了随国民党转移至台湾却终不能回的外省人们的怀乡情结中。在台湾电影还没有产生之前和电影文学还没有形成之初,此时文学的乡土意识表现为实现中华民族的解放而奋斗。乡土文学在这时成为了主流,以赖和、钟理和为代表的乡土文学作家,把笔杆当作枪杆,指向殖民主义,皇民化政策,体现了宁死不屈的反抗精神,斗志昂扬的爱国主义,彰显了台湾民众的民族气节。比之赖和顽强不屈的斗士形象,钟理和的“原乡人”的形象则更深入人心,“原乡人的血,必须流返原乡”的归国寻根、返乡怀乡的乡土意识对日后台湾文学、电影影响更为深远。


  朱天文正是站在“原乡人”的角度,在其电影文学作品中呈现了一个又一个追寻故乡,怀念故土的漂泊者形象。在《小毕的故事》中,毕伯伯的怀乡情感深沉而内敛。在《尼罗河的女儿》里,晓阳的父亲,则是在繁忙的工作中麻痹了自己对故乡的思念。在《童年往事》中,祖母更是一个热切期盼回乡却至死也未如愿的悲凉人物。朱天文饱含深情的塑造了这些人物,以此来缅怀父辈们辛酸难言的怀乡岁月。


  二、眷村的特殊环境


  眷村,顾名思义它是国民党退居台湾后安置大陆军人及其家眷的城中村,这令眷村成为不同地域,不同省份,不同文化背景,不同身份地位的人和家庭的聚集地,是台湾在特殊历史环境中的产物。朱天文正是眷村中的一员,她的父亲朱西宁,早年投笔从戎,随国民党远渡台湾,最后在眷村安家落户。在朱天文的记忆中,父亲常会讲起山东老家的旧事,逢年过节坚持向北祭拜祖先的习俗,这种深切的怀乡思乡情结浸润于朱天文的内心深处。朱天文也将眷村的这种生活体验和情结写入到她的电影文学作品中。朱天文在眷村生活的十四年,这样特定的生长背景,成为她写作上很大的资源和动力


  朱天文创作的第一部电影文学作品《小毕的故事》聚焦的就是眷村里的那些人,毕伯伯和他的河南老乡这个带有强烈地域特征的群体全程参与到了故事中来,从河南老乡张罗着为毕伯伯讨老婆,到中秋节一起登山赏月聊起大陆的中秋,最后到毕伯伯跟河南老乡合伙开起杂货店,闲来时一起赏豫剧,怀念旧时光。作为第一代眷村人代表,毕伯伯忍受着背井离乡和妻离子散,从事廉价的体力工作,与小自己十多岁妻子的语言隔膜,小毕的不懂事。生活在社会的最底层,只有河南老乡给予了毕伯伯心理的慰藉,他们一同排解思乡之情,支持着身处异乡的彼此,成为眷村的一处缩影,字里行间传递出浓浓的乡土之情。相较于毕伯伯的大嗓门,大声笑的爽朗性格,《尼罗河的女儿》中晓阳和阿山的父亲是失落于乡土的悲剧人物,晓阳的父亲在大陆已有一子,来台重组家庭后,对于儿子女儿,不甚关心,用晓阳自己的话说“我们家没有人跟他一国,我常想我爸的最好结局就是回到他的星球去”,[1]妻子儿子的相继去世,都没有令他留下动容的眼泪,反而是离开大陆四十后,一封老母去世的家书让他在半夜时分暗自流泪,在他的眼里母亲已是故乡全部意义之所在,见不到的老母,回不去的故乡,是怀乡情结的症结,是怀乡情结里的遗憾。


  如果说《小毕的故事》和《尼罗河的女儿》中的怀乡情结表现得还不明显,那么《童年往事》中祖母的怀乡情结则显露无疑,文本中祖母的每一次出场,口中常伴着那句“阿哈咕,同我转去大陆吧。”[2]上了年纪的祖母,记忆虽然模糊,但大陆和家乡的概念却不含糊,转回大陆吧!她不乐意住进这栋日式榻榻米的宿舍里,人们像小兽一样爬来爬去,还是家乡雕花栏杆木床舒服。转回大陆吧!阿哈咕考上了凤山中学,她想带着孙子去祠堂禀告祖先考中了,转回大陆吧!家乡的小屋前,有小桥经过,有菜花满田,金黄鲜亮。同为第一代眷头村人阿哈咕的祖母比毕伯伯、晓阳的父亲在大陆生活的时间更久,乡音更重,生活习惯和行为方式更为固定,所以怀乡的情结也就越发深沉,转回大陆,落叶归根成为她最后的心愿。


  作为第二眷村人的代表朱天文用细腻的笔触展现了眷村人不同的层次的怀乡情结。与大陆传统儒家信仰隔离,选择信仰基督教的阿山父亲,精神上依然得不到解脱。已经在台湾与本省人结合,组建了新家庭的毕伯伯,表面上融入了台湾,但还是因语言和观念上的差异误伤了毕妈妈,最终导致毕妈妈自杀。人到晚年才在台湾生活的祖母,怀乡的意识格外浓烈,实在无法融入台湾。他们皆因怀乡而痛苦,或是选择逃离,或是选择淡化,或是依旧坚持,朱天文都将这些收录笔间,将父辈们的怀乡情结与子辈们的台湾经验以亲情的纽带连接,将对祖国的深深眷恋存留于台湾新世代的温情记忆中。


  三、结语


  虽然以“闺秀文学”成名的朱天文不能算是台湾乡土文学作家,但她显然受到了台湾乡土文学的影响,并在其电影文学创作中对于原乡人这一特殊群体,以及眷村这一特殊的环境,给予了特别的关照,透过原乡人深沉绵长的乡土情结以及在眷村中笼罩的怀乡情结,展现出了朱天文电影文学作品中鲜明的乡土意识和人文精神。


  第3篇:陈玉福电影文学剧本特征


  张彦丽1,张艳红2(1.兰州城市学院文学院甘肃兰州730070;2.青海师范大学美术学院青海西宁810008)


  【摘要】中国作家、甘肃省一级签约作家、编剧陈玉福的电影文学剧本,以大量丰富的文学表现手法反映生活,给人以真实切近的感受,体现出坚持为大众读者写作,文艺是为大众服务的创作宗旨,有比较典型的艺术特征。


  【关键词】西部农村;创作原则;现实体现


  中国作家协会会员,中国国土资源作家协会作家,甘肃省一级签约作家,华夏文化文学创作委员会主席,“1号系列”作家陈玉福,创作了一部电影文学剧本集《人生有几博》,在这部集子里鲜明体现了他的现实主义创作原则,但是也同时存在着比较突出的浪漫主义色彩,有较强的艺术感染力。这个电影文学剧本集包含了八个电影文学故事:《都市晨曲》、《人生有几搏》、《西部人》、《马莲花》、《都市英雄》、《农民镇长》、《老虎抢亲》和《烧饼》,大部分写于上世纪九十年代,就题材、风格样式而言,还是比较丰富的。


  一、反映现实问题,积极向上的主题表现


  陈玉福的剧本创作,基本符合了他的创作原则:坚持为大众读者写作,文艺是为大众服务的;重视作品的精神力量,一部作品让人读了之后能从中吸取一种力量,一种向上的力量;注重作品内容的先进性,告别愚昧落后、龌龊的东西,创作注重与现代化的接轨;作品中要有鲜明的美学思想和美学精神作支撑。


  他的作品主题使用现实主义文学表现手法,是社会生活的反映,它不仅要求有“对现实关系的真实描写”,而且要求对人和人的生活环境作真实的,不加粉饰的描写,要充分提示生活的真理;写人,不仅要表现人物“做什么”,而且要表现人物“怎样做”;写生活,不仅要写出“细节的真实”,而且写出本质的真实。现实主义文学要通过感性形象艺术地反映生活,要求“更加莎士比亚化”;反对把作品中的人物“变成时代精神的传声筒”,却并不反对倾向性,但要求“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”。


  一个剧作家要有创作责任感。剧作家的责任体现在哪里呢?不是一个好故事,也不是去反映生活的真实,而是要传达和鼓舞一种积极乐观的生活精神,一种生命的自由是要主张自己的权利,任何人强加在你身上的枷锁都应该被打破。这是一种积极向上的态度和精神。做人有责任感,做事情才肯负责,这样的人最受欢迎,写字的,写剧本的,你笔下人物的精神状态,你笔下人物的行为方式,透露着你对生活的态度,对生活的感情,对生命的责任。剧作家的眼光和责任,此时就会得到展现。你要给予你的观众什么呢?


  我比较欣赏陈玉福的这种责任心。《人生有几搏》这个剧本集语言朴实生动、简洁凝练,故事主题弘扬了一股人间正气。剧本中八个故事的主人公都是对家庭、对社会有强大责任感的形象,在生活工作中遇到过许多困难和挫折,与社会上的不正风气甚至是邪恶之风作坚决的斗争,后来凭借着自己的坚持和信念,在政府政策的指引下取得了成功和胜利,所以能给人一种积极向上的力量,没有一个悲剧。《都市晨曲》中的迟浩、《人生有几搏》中的余雷、《马莲花》中的马莲花、《都市英雄》中的于波、《农民镇长》汪鸡换等都是这样的人物形象。马莲花这个形体弱小的普通女子,凭着坚强的毅力完成了不平凡的人生经历;《烧饼》中凌力这个年轻的农村小学教师以强大的敬业精神,运用个人智慧使一个落后的学生走上了热爱学习的正途,以自己的人格魅力唤醒了一个渐渐沉沦的幼小心灵,读后让人感叹喜悦,激起人们对教育思想、教育方法的思考。剧本开头引用教育家夸美纽斯的名言:“对于没有才能而不过是顽皮和不守纪律的儿童就拒绝培养教育他们,这仅仅说明教师本身没有才能。”陈玉福以自己的亲身经历给乡村教育提出一个重要的问题:教育本身就往往成为儿童不愿意求学的原因。点明剧本的主旨,观点十分鲜明。西部农村教育一直是国家教育部所关注的大问题,此剧本写于1995年,时代感很强,作家本身的社会责任感也就体现了出来。


  二、依托地域文化特色,创作不同的文化风情,写实主题中的浪漫特征


  陈玉福的剧本内容大部分都是以西部农村为背景,描写了大量的西部农村的故事。农村题材离不开具体的地域文化风情,无论是改革片还是传统的农村片都必须具有民俗风情依托,才能创作出神采各异的文化风景。


  地域风情和特有的生活情态,也是表现人物性格的手段,从生活中撷取的生活细节,生动而逼真,让人看了又真切。陈玉福作品的时代感比较强,剧本是在不同的时代里创作的,很好地反映了各个时代的生活特征和时代特点。


  陈玉福怀着极大的创作热情,把自己亲身经历的事情用电影剧本的形式记录下来,在写实主义基础上还有强烈的浪漫主义表现。1995年创作的《烧饼》是一部关于农村教育题材的剧本;1995年的《老虎抢亲》是关于农民青年创业和爱情为主题的剧本;1998年的《农民镇长》是农村村官的题材,此题材在现在也是合乎时代特征的;1997年的《马莲花》是农村妇女坚强勇敢的个性代表……对这些题材的开掘有一定的力度和深度,有着比较丰富的素材和精巧的构思,体现出浓烈的生活感和时代感,仔细分析,剧本剧本,一剧之本,这是人人都会唱的老调,但是“文章天然成,妙手偶得之”,真正要创作出好剧本,需要妙手。很久以来就流行着一种观点,电影编剧的责任应该就是创作出故事情节,运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格,至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧!表面上看,这还真有点分工合作的道理,但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展,陈玉福的剧本基本掌握了。


  陈玉福把西部农村的各种现实问题清晰地摆放在读者面前,读者在阅读中不由得会产生一种生活的沉重感,但是不久心情就会变得轻松,又感觉到生活的美好,原因何在?那是因为作者有意地使用了浪漫主义的表现手法。《马莲花》里贫苦村姑马莲花在动荡的社会环境下千里寻夫,一路上受尽了苦难,但由于作者的乐观精神创作原则在起作用,马莲花这个形象没有出现悲剧,而是以胜利告终;关于马莲花出嫁的回族婚礼写得也是很具特色,民族味十足。《农民镇长》汪鸡换甚至带点狡黠的机智和勇敢,把乡村人物之间复杂的矛盾冲突大而化之,快刀斩乱麻般地解决了,正气上升、浊气下降,在汪鸡换身上又有些个人英雄主义的色彩。如《老虎抢亲》这个题材就呈现出现代戏剧性特征,一只真正的活生生的老虎,和普通的村民在一起生活,看果园子,跟在主人的后边那么温顺可亲,从小与人在一起生活,具有了人的思想意识,懂得人类的思想,拥有人类的感情,当主人的未婚妻被有权势的人强行娶走主人痛不欲生时,它竟能作出判断自主地从娶亲路上小轿车里抢走新娘子,背着就往山上主人的果园里跑。老虎抢女人的喜剧性场面一下子展示在读者面前,令读者惊讶、惊喜,超出了真实的生活,但确实是生活的真实,极富传奇的浪漫特色,还有一定的生活趣味,镜头感很强,如看电影一般。


  三、网状式的剧本集结构


  八个剧本故事之间也互有联系,故事中套故事,以及人物再现法。《农民镇长》《老虎抢亲》中的人物和事件在《都市英雄》中被市委书记程忠作为工作向上级于波书记进行汇报,如汪鸡换、汪强,这两个人物在《都市英雄》中再一次出现:


  程忠对于波说:“汪强你肯定知道了,他的老虎出名,他办的企业也很出名,后来被选为副县长,真正走向仕途也就是四五年的事,当过副区长、区纪委书记、区委书记。他说话不多,可部队上带来的作风一直保持了下来,办事利索,从不拖泥带水,且能处理好方方面面的关系,是个不错的干部。”


  “汪鸡换你不了解的话,我给你多介绍一下。”(《人生有几搏》第264页)于是程忠就把汪鸡换做代镇长大刀阔斧整治镇违章建筑一事给于波详详细细地、绘声绘色地讲述了一遍。但是在这个剧本的叙述中把汪鸡换说得境界不太高,如“而今是堂堂代镇长,该收拾收拾汪四狗这帮恶霸了,一来为丈母娘出气,二来新官上任总得干出点什么来吧。”


  于波:“以这件事为原型创作的电影剧本《农民镇长》获得了国家级奖……汪鸡换被调为县公安局局长……”


  程忠:“对呀!我看这个人可以干市公安局副局长。”……


  这样的情节安排给人戏剧性、真实感,读这些剧本好像在读生活,同时也给人以迷离感,这样的安排在这部电影文学剧本中多次出现,构成了陈玉福作品的一个系列,浪漫主义特点尤其鲜明。


  四、照应了电影的视听特性,在剧本中创造出感情的节奏


  对于一个编剧来说,讲好一个故事固然难,用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。电影剧本不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了,那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯,学会用画面和动作讲故事。但是,渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的,那是一曲统一的但又分成乐章的旋律,它有着动人心魄的节奏。他就感觉到写作剧本的时候,最困难的就是节奏。现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节,而在他们讲述情节的时候依赖的只是剧中人物的动作和对话。


  任何艺术作品都有结构。任何叙事形式的作品都按照自己那门艺术的规律形成一个时空连贯体,或者直线性的,或是时空交错的。


  纵观陈玉福的电影剧本,大部分能在一定程度上满足观众的观赏需求。追求剧本的文字形成一种节奏感,而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合,使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化。美国电影制片人阿诺德·科派尔森在第9届上海国际电影节上与电影界同行分享他成功的经验:“一个好的剧本是一部电影成功的第一要素”“对事业保持激情,要敢于冒险,这是关键。”陈玉福的电影文学剧本,其中,有些可以拍成电视纪录片、专题片,有些可以做成电视电影。《马莲花》中马莲花沙漠遇狼、刀刺司机、遭遇沙尘暴等情节紧张激烈,一幅幅画面让人记忆深刻,画面感极强,人物形象鲜明生动,都是很不错的。


  这本剧本集里的八个故事都有紧张的情节节奏,画面体现出剧情的激烈矛盾冲突,故事性强,能吸引读者一气读完,之后余味缭绕,思绪沉浸在剧中。


  第4篇:电影和文学中的光影互涉


  徐友,中央民族大学文学与新闻传播学院


  摘要:光影和色彩是电影拍摄中常用的手段,光影色彩不仅会造成人们视觉上的冲击,而且能推动电影情感的变化。在叙事上,光影色彩也成为电影叙事的一个常用手段,成为转换镜头,推动故事进展的方式之一。在文学中,光影和色彩也成为作者营造氛围,突出意象和推动情节的重要手段。本文以《边城》为例,分析了光影和色彩在《边城》中是如何刻画人物、表达情感,甚至参与到文本的叙事层面的积极作用。


  关键词:光影色彩《边城》


  通常来讲,能够引发人们视觉感知的电磁波都叫光,地球上所有的物体都处于光的范围之内。因物体与光源的位置不同就产生了亮面和阴影面。电影中摄影师通过掌握人工光的运用能很好地辅助电影的拍摄。英国电影理论家林格伦所说“利用灯光来突出和塑造拍摄对象的线和面,创造空间深度的印象,表达情绪和气氛,甚至于在偶然的场合下,加强某些戏剧性效果”①9。在实际摄影中,摄影师往往通过控制光的方向(顺光、侧光、逆光、顶光)、光的强度(明亮光、暗淡光)以及光的性质(散射柔光、直射硬光)来控制光在电影中的使用。“光的强度能改变颜色的深浅,光的方向能改变物体和人的‘形状’,光的性质能在一个彩色花格内表达出丰富而复杂的关系”①42。例如在伯格曼《第七封印》中就有意使用的光的强度对比,使得高光和低调光反差很大。死神的脸,故意曝光过度而显得惨白,同时与死神的黑袍子形成强烈对比。高反差光的使用渲染了一种神秘、忧郁并带些恐怖的氛围。


  生活中的色彩和光都是密切地联系在一起的。从本质上说,色彩就是光,色彩是光的一种分解形式。本身不发光的物体,反射出来的光波就是它的颜色,根据光波的波长分为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色。色彩具有民族性和地域性,同时具有象征性。不同文化背景的人对色彩的联想和象征意义往往存在着差异。如黄色在古代是皇家御用色,电影《末代皇帝》中少年溥仪的皇族身份用黄色作为视觉提示符号。后来,黄色渐渐地被绿色取代了,这绿色象征着知识和希望。在这个例子里我们就可以明显看出颜色对于电影形象塑造的帮衬作用。在中西影视作品中,色彩运用也存在比较大的差异。中国受传统的阴阳五行说影响,色彩以黑白为主,外加红色、黄色、蓝色。五行中的金与白色相对,木与青色相对,水与黑色相对,火与红色相对,土与黄色相对。西方的影视色彩受传统绘画艺术的影响,追求自然真实,常从古典绘画、现代绘画中吸收色彩创作经验。《基督山恩仇记》在色彩上就明显受到法国古典主义绘画风格的影响。


  “光是电影导演用来绘画的物质材料”。①73中外导演们通过色彩来塑造人物形象、确立影片的整体基调、调节影片的氛围、表达人物的主观情感心理活动,甚至形成自我风格的色彩叙事。例如波兰导演基耶斯洛夫斯基的《蓝》、《白》、《红》,更是直接以色彩命名影片。色彩光影在电影中的运用一般经过了三个层面,即印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)。下面以中国第五代导演的艺术手法为例来阐释色彩和光影在电影中运用的几个阶段,并分析各个阶段间非独立的协作效果。


  一、视觉上


  电影中的各种色彩元素通常是为了满足人们再现客观物质世界表现的美好愿望。一般而言,最初级的色彩运用即交代故事发生的场景或环境、叙述事物和增强受众的视觉冲击力感受。这些角度或方式都是从摄影艺术或是绘画艺术等非立体艺术中吸取借鉴的。色彩在这些作品中就是视觉表现的手段之一。例如张艺谋的《红高粱》以红色为基调。将红轿子、红酒、红盖头、黄褐色的土地、绿油油的高粱、和大红雪白的衣裤放在一起,形成了鲜明的颜色对比,粗犷而强烈,很有视觉冲击力,富有中国西部农村的景色美感。导演在片尾用滤镜把一片绿色的高粱处理成红色,天、地、人全都沐浴在血和太阳的色彩中,整个画面被一种宽广、恢弘、壮烈的红色所笼罩,将死亡升华为一种壮美。


  二、情感上


  影视作品中表达思想感情也要运用合理的色彩。色彩运用的合理,观众会很好地感同身受。好的色彩能强化现实,更充分地表现人物的心理状态。此外,好的色彩运用还可以烘托影片气氛,表达剧中人物感情,甚至可以折出创作主体的思想观念。“色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感和感受,就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”①157


  陈凯歌的电影代表作《霸王别姬》中似男非女的程蝶衣在台上和台下妆容的色彩运用却有很大的差别。在台上,主演程蝶衣的服饰都是明丽鲜艳的,多为亮黄、大红等颜色,头饰和披肩也多以金黄为主,衬托出主人公显豁的生活心境。舞台下的程蝶衣却因深爱的同门师兄的背叛而变得消极颓废,此时采用红肿的眼妆来表达嫉妒的感情,惨白的脸色及鲜红的唇色在黑色的暗夜中形成鲜明的反差,以此衬托出程蝶衣的伤心欲绝和六神无主。这部影片的巨大成功绝对少不了绝妙的色彩对比运用。


  三、结构上


  “电影,只有在其变为彩色的时候,才能够获得形象与音响的有机统一的彻底胜利。只有到那时,我们才能够为旋律的最细微的曲折处找到美妙的视觉等价物。”①209当代电影中关于色彩运用的极致就是结构象征。色彩都被赋予了深刻的象征意义,色彩本身富含深刻的表意功能,这些构成了优秀影片的较高的审美价值。一部好的电影可以通过色彩的对比作用离析出主题和深层含义,可以分辨出影片的独特风格。张艺谋在影片《英雄》里逐渐自律地运用色彩。他十分注重提炼色彩与电影主题的关系,力图通过色彩更好地表现电影主题。在设置地点、情节的变化时会匠心独具地安排各种各样的色彩结构。不同的色彩单元相互协作来服从电影的主体色调。影片里不同的空间采用不同的色调来装饰,红色、蓝色、黄色和白色分别映衬黑色的主色调。比如红色的运用就非常有特点,服装道具和光线使用的红色从饱和度、透明度上都深浅不一,整个画面呈现出一片红色,这样的色彩突出了飞雪刺杀如月的血腥。影片还运用蓝色来表现秦王得知无名真实意图时的淡定平静。而代表和平的绿色在影片中对于残剑给无名讲述生平过往时起到了不可或缺的作用,绿色是生命和平的代表。在张艺谋的其他著名影片《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》和《满城尽戴黄金甲》中导演运用色彩的比重也很大。


  除了结构层面外,张艺谋还将色彩运用到了电影的叙事。《我的父亲母亲》中就以色彩来结构影片,转换时空。故事一开头,表现父亲去世,母亲与众人为之送行的现在时态时,用的是黑白画面,而当影片转到过去时态时,回忆昔日父母的纯洁爱情时却使用的是极富诗意的彩色画面。非常规的色彩结构能增强人物缅怀青春的表现力,张艺谋在电影中把故事情节和色彩绝妙地搭配在一起,通过色彩营造叙事的空间,让色彩在电影中发挥重要作用。


  “彩色本身即能引起情绪的反应”。①71但是色彩和光影在文学作品中,没有像在绘画和电影中那么直接。需要经过读者的想象,加以转换才能在头脑形成相应的画面。色彩和光影在文学上的运用在古代已有之,如白居易《忆江南》“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,红绿互补对比,江水在青山影映下市深青色,两者一亮一暗,一暖一冷互成对比。在沈从文《边城》中颜色以绿色为主,红色为辅。红、绿是对比鲜明的两色,绿色是五行中木的颜色,是植物的颜色,在心理学上是生命、希望、坚定性的象征,同时给人以宁静和谐的感觉。而绿色的这种象征意义,与《边城》意图塑造与世隔绝,充满诗意色彩原始村落的湘西小城相一致。同时也表现了人物富有原始色彩的淳朴相吻合。人物名翠翠,“触目为青山绿水”、“绿头长颈大雄鸭”“河中水皆豆绿”“裤子是那种泛紫的葱绿布做的”“草丛里绿色蚱蜢各处飞”“老道士用红绿纸剪了一些花朵”连边城驻扎的官兵营都起名为“绿营屯丁”。与绿同色系的,还有青,青色作为绿色的附色系,也在文中运用颇多。“运桐油青盐”“一滩青石”“两丈官青布”“常有穿青羽缎马褂的船主”文中的地名“青浪滩”。同样,和绿色同色系的蓝,在文中的运用也不少。“穿了浆洗得极硬的蓝布衣裳”“有一匹大萤火虫尾上闪着蓝光”“老道士披上那件蓝麻布道服”“大星子嵌进透蓝天空里”。


  文中另一个重要颜色是红色,红色是中国五行阴阳学说中火的颜色。红色在心理学上是热烈、运动、强有力的色彩,常常用来传达积极、热诚、温暖的含义。在服饰上红色常用来做孩童衣服底色,这与文中要塑造的富有童话色彩意境相一致。同时红色也与边城人民旺盛的生命力,翠翠的如小野兽般的天很活泼相一致。“红蜡烛”、“红辣椒丝”、“红筷子”、“朱色红船”、“绘有朱红太极图的高脚鼓”、“比赛水手们头上缠裹着红布包头”、“雄鸭颈膊上缚了红布条子”。值得一提的是,在色相上,红和绿的过渡色是黄色,黄色在文中的运用,使得全文的色彩不至于过分的对比,画面的色彩更显得和谐。“黄狗”“山头黄麂”“黄泥的墙”“煎得焦黄的鲤鱼豆腐”“黄葵花”“脚下穿的是一双尖头新油过的钉鞋,上面沾污了些黄泥。”“耳中听着远处竹篁里的黄鸟叫”“哗哗的泄着黄泥水”“用黄泥作了一些烛台”“棺木前小桌上点起黄色九品蜡”。


  “光使我们看见影像。我们看见什么和怎样看见,这往往取决于光的性质和质量。不同时间、地点、阴影和色彩、光线都有所不同”①65光是电影的基本造型手段,而光的性质和质量不同所形成的日光、火光、星光月光、烛光等也常常在文学中出现。《边城》中光的运用


  从上表可以看书,《边城》重点描写了边城小镇晚上的情景,火光、月光、星光出现的意象次数比白天的日光多。这与全文重点叙述了翠翠和爷爷两次端午回家,翠翠与爷爷在月光下想心事相吻合。此外,夜晚本身给人以神秘不可测的感觉,这与《边城》塑造的与世隔绝充满诗意色彩的湘西小城,相一致。火光与烛光是原始的工具火把和蜡烛发出的光,这从生活用具上证明了湘西小城的原始性。


  光影在文学中的运用也经历了从刻画人物、表达情感、象征进而进入文本的叙事层面的阶段。文中多次出现的月光是对翠翠朦胧爱情意识的烘托,蜡烛的熄灭是翠翠意识到爷爷死亡的心理暗示。这为后来描写爷爷的去世留下伏笔,成为推动叙事的有力手段。

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